︎
La malinconia onirica di Giuseppe Modica
La pittura di Giuseppe Modica appartiene a un genere che si è talvolta qualificato come “surrealismo Italiano”, vale a dire a una corrente artistica che risale alla pittura “metafisica” di Giorgio De Chirico e che si distingue nettamente dal surrealismo francese teorizzato da Andrè Breton. Le forze dell’inconscio, l’angoscia, i fantasmi e i desideri rimossi, tutto ciò che riguarda un approccio freudiano, vi è ignorato al profitto di un sentimento d’enigma che corrisponde all’impenetrabile opacità del mondo. Con l’arte metafisica di De Chirico l’interrogazione è posta al tempo stesso sulla densità delle cose, sul rapporto tra visione interiore e visione esteriore, e sulla memoria come certezza di una identità. Modica pone l’una dopo l’altra le stesse questioni in un’esplorazione ostinata di ciò che è l’apparenza del mondo visibile. Nutrita da una visione sottilmente onirica e visionaria, la sua pittura evolve attorno a dei temi che egli predilige, tutti collegati alla cultura materiale della sua Sicilia nativa, alla quale si è aggiunta, in questi ultimi anni, la solennità del contesto urbano di Roma, la città in cui ha scelto di vivere.
Le sensazioni di colori e forme che hanno accompagnato la sua adolescenza si ritrovano nei limoni e le foglie d’ulivo, i motivi giallo e blu della ceramica di Caltagirone, i mosaici romani rovinati di Piazza Armerina, i pavimenti di piastrelle scheggiate delle ville delle vacanze d’estate, le saline bianche di Trapani, i templi greci di Agrigento, lo spazio aperto e luminoso del mediterraneo. Si tratta di un paesaggio della memoria, dove si abbozzano delle opposizioni e delle complementarità. Così la forma conica di un monticello di sale rimembra le forme perfette del corpo femminile, le antiche rovine fanno pendant alle architetture della città moderna aggredita dal clima. Questi temi iconografici danno sempre luogo a un’interrogazione dello sguardo. L’immagine è ridotta all’essenziale, spogliata di ogni aneddoto, messa a distanza dalla tessitura pitturale stessa, mentre lo spazio è reso più complesso fino ad un disorientamento labirintico, percepito cioè come pura illusione.
Egli dipinge lo spazio costruito, che questo sia l’interno dell’atelier o il contesto urbano della Roma monumentale, e lo spazio aperto, vuoto e senza cornice di un bordo di mare che permette allo sguardo di confrontarsi con l’ immensità blu della superficie marina. La volumetria dello spazio costruito è sempre distrutta da un gioco ripetuto di specchi e da aperture, facendo in modo che ogni realtà fisica del luogo osservato si sottrae e si dissolve divenendo uno spazio mentale. Lo stesso effetto è ottenuto dalle cornici o le aperture su i muri, o cogliendo il panorama umano riflesso nei riquadri di una vetrata, ciò che ne assimila le forme ad un gioco di scatole cinesi. Lo spazio aperto del mare è colto con una linea di orizzonte che diviene un nastro di cobalto intenso, piazzato sempre molto in alto nel quadro in modo da ribaltare al primo piano una specie di palco sul quale egli dispone degli oggetti dal simbolismo ermetico.
Giuseppe Modica incorpora così nella sua pittura, come citazioni iconografiche, elementi simbolici della celebre incisione, Melancholia, di Dürer, permettendo di risvegliare la nostalgia di un ordine ideale perduto, quello della geometria come scienza e disciplina delle proporzioni: lo scalpello e il martello, dei tagliatori di pietra che hanno costruito le cattedrali, la scala appoggiata ad un muro che incarna la speranza di accesso ad un mondo spirituale superiore, l’enigmatico poliedro complesso ad otto facce, la sfera che fa allusione al Cosmo, il sole scintillante del pieno pomeriggio che annuncia il declino del giorno, il compasso aperto a 30 gradi che è lo strumento dell’architetto. Egli vi aggiunge delle prese di corrente o degli interruttori che relativizzano l’immagine come semplice apparizione effimera, una scala cromatica che assimila l’immagine ad un cliché, o ancora un apparecchio fotografico sul treppiedi, dettaglio che rinvia ad un immagine riflessa colta in uno specchio, ma ugualmente ad un immagine statica, in posa, ignorante l’istantaneità del gesto vivente che si offre come una natura morta, alla contemplazione e alla riflessione sulla caducità di tutto ciò che è in terra.
La sua pittura esclude la continuità organica della natura, con le variazioni e le concatenazioni delle sue linee di crescita vegetale, per risiedere soltanto su una organizzazione ortogonale dello spazio e di tutti i dati rappresentati. L’immagine non è mai costruita secondo le linee convergenti della piramide rovesciata dello spazio prospettico, ma unicamente attraverso un montaggio di piani successivi intercalanti l’uno dopo l’altro in una estensione continua come delle quinte poste su un palcoscenico. Nessuna linea obliqua o diagonale viene a introdurre la tensione di un movimento o di un elemento dinamico che abbozzi una progressione nello spazio. Con la soppressione di una scena naturalista, egli semplifica al massimo i dati visuali, elabora l’immagine schematizzando i materiali iconografici più classici e servendosi di un semplice sistema di linee orizzontali e verticali, adottati anche per il motivo decorativo del tessuto di un divano. Nessuna variazione ritmica anima lo spazio, anche il nudo femminile appare come un manichino svestito, sprovvisto di ogni contingenza o di ogni individualità, giacente su un piano parallelo a quello dell’osservatore o lungo una linea che si allontana verso il fondo dell’immagine. Egli se ne serve per sondare lo spazio ma introduce subito il mentale con la pienezza morfologica di un sedere inarcato evocante la sfera, forma geometrica che materializza il silenzio.
Egli non ricorre mai alle strisce di colore uniformi e non costruisce realmente la plasticità delle forme. Egli privilegia piuttosto un lavoro di tramatura o tessitura dell’immagine che la rende equivalente ad un mosaico, vale a dire ad un immagine pixellizzata. Questa trama di tessere dipinte sul piano della tela è messa in evidenza in modo autonomo indipendentemente dalle cose figurate. La superficie appare così costantemente punteggiata di tocchi che si giustappongono come i punti lavorati di un tessuto o di un tappeto. In altri casi egli lascia affiorare le tracce lineari di una preparazione della composizione col regolo e la squadra. Egli intorbidisce così l’immagine con delle macchie ripetute la cui persistenza regolare richiama sia il riflesso in uno specchio, dalla foglia invecchiata e rovinata, sia una tela che ha patito per essere stata troppo a lungo arrotolata. La pittura si esibisce così in quanto tale perché i suoi effetti di superficie, testurizzata in modo omogeneo da punti separati o resa simile a una vecchia tela riesumata, restituiscono l’artificialità dell’immagine, aumentano il suo appiattimento e la sua imposizione allo sguardo come superificie dipinta.
La messa in scacco di ogni approccio idealizzato dell’immagine come pure la decostruzione della pittura come esperienza concretamente fondata dalla realtà sensibile, è perseguita e figurata dagli specchi che de-realizzano il reale tramite la replica della raffigurazione, dell’incastro dello spazio, già raffigurata nel dipinto, tramite la demoltiplicazione di quadri dipinti che frammentano la visione in un gioco simile ad un puzzle o ad un cubo di Rubick’s, o ancora tramite i pavimenti modulari sconquassati che metaforizzano la quadrellatura come lavoro di una ricerca delle proporzioni. Altrimenti detto il vero oggetto della pittura di Giuseppe Modica è l’impossibilità dell’ immagine, o piuttosto della pittura come verifica di un mondo sensibile la cui bellezza sarebbe la testimonianza di una natura divina dimenticata.
L’architettura è l’arte geometrica per eccellenza e Giuseppe Modica che ha ricevuto una formazione da architetto si lascia vincere dalla nostalgia di un mondo ideale perduto. La doppia dominante del suo lavoro è costituita dal blu della melanconia e dalla geometria dello spazio. Egli resta da una parte nel colore dei dati onirici e mentali, dall’altra in un approccio evocante la pittura classica, quando l’arte era una forma scientifica del sapere e la geometria euclidea era il criterio ultimo della verità oggettiva della percezione. È dalla geometria che il pittore percepiva, con un’esattezza tutta razionale, i corpi concreti, i volumi e gli spazi presenti nel mondo fisico. L’artista era il creatore d’immagini dal valore scientifico di una esperienza della realtà, al tempo stesso osservazione e verifica del mondo. La visione non era nient’altro che un mezzo di conoscenza che permetteva di accedere tramite il concreto all’astratto ideale.
Quest’epoca mitica dell’arte come scienza si nutriva, nel Rinascimento, della filosofia umanista e classica della Grecia antica. Di questa stessa filosofia, che impregna ancora oggi la cultura della sua terra natale, Giuseppe Modica conserva l’idea dei rapporti proporzionali perfetti come incarnazione della bellezza. Così egli non cessa di spiare nelle apparenze del mondo sensibile gli equivalenti delle forme ideali della geometria euclidea, dei solidi di Platone, di quei rapporti numerici elementari che erano per Pitagora una conferma dell’ esistenza di Dio. Egli non può che dedicarsi a decostruire la pittura per dare testimonianza del suo sogno deluso.
Giovanni Lista